‘El vizconde’, llega por primera vez a Colombia ―y a los escenarios modernos― tras dos siglos desde su estreno, con la disruptiva propuesta escénica y narrativa de la Fundación Juan March y el Teatro de la Zarzuela de Madrid, en coproducción con el Teatro Metropolitano y el Teatro Mayor JMSD. Una alianza transatlántica que permitirá que montajes antes reservados al circuito europeo encuentren resonancia en América Latina.
Drama, comedia, crítica social, travestismo teatral, inteligencia artificial y música de alto nivel son tan solo algunos de los componentes de esta producción. Conversamos con su director escénico, Alfonso Romero, sobre algunos de los aspectos más interesantes de esta puesta en escena:
¿Cómo surgió la idea de incorporar la telenovela como discurso narrativo en 'El vizconde' y por qué eligió la España de los años 70 como escenario de los personajes de 'Gato por liebre'?
R/ Las dos obras del maestro Francisco Asenjo Barbieri que conforman este espectáculo —la zarzuela cómica en un acto ‘El vizconde’ y el entremés lírico-cómico ‘Gato por liebre’— nacen del auge y la popularidad que alcanzó el género chico en la España de la segunda mitad del siglo XIX y, aunque comparten autor, estilo y espíritu, nunca hasta ahora se habían representado juntas.
Cuando la Fundación Juan March me propuso dirigir este programa doble, tenía dos opciones: concebir dos propuestas escénicas independientes, separadas por una pausa, o construir un marco dramatúrgico común que diera unidad al conjunto. Desde el primer momento, esta segunda opción me pareció mucho más estimulante desde el punto de vista teatral. Por ello, inspirándome en la función original del entremés —pieza breve y cómica que se representaba entre actos de una obra más extensa—, 'Gato por liebre' se convierte aquí en el marco desde el cual se interpreta 'El vizconde'.
Aunque separados por época y formato, el género chico del Madrid del siglo XIX y la telenovela del siglo XX y XXI tienen puntos en común: ambos han sido espejo de sus sociedades, canales de emoción y entretenimiento popular. Formas artísticas frecuentemente subestimadas, pero íntimamente enraizadas en la cultura colectiva. En definitiva, el género chico fue al teatro madrileño lo que la telenovela es a las pantallas del televisor: un espectáculo profundamente humano, que emociona, reúne y, con sencillez y cercanía, narra la vida misma. Por todo ello me pareció divertido presentar en mi propuesta escénica a 'El vizconde' como una telenovela de éxito vista por los personajes de 'Gato por liebre'.
¿Cómo se incorpora esta idea a la trama?
R/ La acción se traslada a un barrio acomodado de Madrid en los años setenta. La dictadura de Franco está cerca de dejar paso a la democracia y la sociedad está dividida entre los que añoran la libertad y el progreso y los que temen perder sus privilegios con el cambio de régimen. Dos viudas, una de ellas baronesa y la otra condesa, charlan con entusiasmo sobre sus nuevos escarceos amorosos, aunque no sólo el amor las mantiene en vilo. Como buenas aristócratas que son, añoran nostálgicas aquellos “viejos tiempos” en los que el título nobiliario era símbolo de respeto y poder. Por ello aguardan con impaciencia la retransmisión del último capítulo de la telenovela de moda: 'El vizconde', una serie ambientada en el siglo XVIII, poblada de personajes que descienden del mismísimo Cid Campeador y donde los giros de guion mantienen al espectador en constante sobresalto.
¿Podría hablarnos sobre el uso del travestismo en la obra y las reflexiones que esto propone sobre los personajes y las construcciones de género e identidad?
R/ El travestismo constituyó un recurso escénico central en el género chico español de finales del siglo XIX y comienzos del XX. Lejos de ser un mero artificio cómico, funcionó como un mecanismo complejo de ambigüedad teatral que combinaba humor, erotismo velado y comentario social.
Predominó el travestismo femenino —los llamados papeles de pantalón— en los que tiples encarnaban personajes masculinos jóvenes, pajes o soldados. Esta práctica, heredera tanto de tradiciones teatrales anteriores como de convenciones operísticas, permitía una exhibición corporal inusual en la escena española, al tiempo que generaba una ambigüedad sexual lúdica que el público interpretaba como juego más que como transgresión. En contraste, el travestismo masculino fue menos frecuente y de carácter marcadamente grotesco, destinado a la caricatura y al refuerzo de estereotipos de género, sin pretensión alguna de seducción.
Así, el travestismo en el género chico operó como una zona de tolerancia escénica donde podían explorarse, de forma controlada, las tensiones entre deseo, identidad y norma social. Su importancia histórica radica en haber legitimado la ambigüedad de género como convención teatral dentro de la cultura popular, influyendo decisivamente en la posterior revista musical y en otras formas del teatro ligero español, y ofreciendo hoy un campo fértil para lecturas críticas desde la historia cultural y los estudios de género.
En 'Gato por liebre', sólo la criada Cecilia es interpretada por una cantante cuyo sexo coincide con el de su personaje; en 'El vizconde', el protagonista que da nombre a la obra es encarnado por una mujer. Aquí, a diferencia de otras dramaturgias, los personajes no se disfrazan con fines argumentales: son concebidos desde el principio para ser representados por intérpretes del otro sexo. Nada es lo que parece, lo cual hace que este juego de apariencias encaje a la perfección con un título tan directo y explícito como “Gato por liebre”.
En esta producción se hace uso de herramientas de inteligencia artificial. ¿Cómo cree que la IA puede influir en el desarrollo artístico y cultural, y cómo ha contribuido a esta obra en particular?
R/ La IA ha venido para quedarse y creo sinceramente que aún no somos del todo conscientes de la influencia que va a tener en todos los aspectos de nuestras vidas. En el caso concreto de esta puesta en escena ha sido de gran ayuda generando los anuncios televisivos inspirados en la publicidad y estética de la época proyectados durante los necesarios cambios de escena y vestuario al pasar de una obra a otra.
Su irrupción en el ámbito artístico ha reactivado debates fundamentales sobre la naturaleza de la creación, la autoría y el estatuto del artista. Desde una perspectiva crítica, la IA no crea en sentido pleno, sino que opera mediante procesos de recombinación estadística de grandes corpus culturales preexistentes. En este contexto, el lugar del hombre como creador no desaparece, pero se redefine. El artista deja de ser exclusivamente un productor para convertirse en mediador, curador o estratega conceptual que decide cómo, cuándo y con qué fines se emplea la herramienta algorítmica. La creación humana se desplaza hacia la formulación de problemas, la selección crítica y la atribución de sentido, ámbitos en los que la IA carece de conciencia histórica, responsabilidad ética o experiencia del mundo.
La cuestión central, por tanto, no es la sustitución del artista, sino la posible erosión de su autoridad en un sistema cultural que tiende a equiparar resultado formal con valor artístico. Frente a ello, la práctica artística humana conserva una dimensión irreductible: la capacidad de inscribir la obra en un horizonte de sentido, conflicto y memoria. En la era de la inteligencia artificial, el desafío del arte no consiste en competir con la máquina en eficiencia, sino en afirmar aquello que ninguna tecnología puede automatizar: la experiencia, la responsabilidad y el riesgo inherentes al acto de crear.
Función Medellín: jueves 5 de marzo de 2026, 8:00 p.m. Boletas disponibles aquí.
